Conversation entre José Luis Campana et Marie-Bernadette Charrier

Marie-Bernadette Charrier est saxophoniste, professeur de musique de chambre contemporaine au conservatoire régional de Bordeaux et directrice artistique de l'ensemble Proxima Centauri.

EXTRAITS

MBC.
Tu parles souvent de l’intérêt que portent les compositeurs européens sur à la manière de structurer les « hauteurs », et qui aurait modifié ta manière de composer.

JLC.
Je viens d’une formation classique, très influencée par l’école russe, j’ai étudié à Buenos Aires avec un professeur de l’école de Rimsky Korsakof pour la composition, et de Auer en violon. Sous sa direction j’ai écrit des œuvres de musique de chambre, vocales et symphoniques, en héritier d'un travail sur les hauteurs de notes.

Je connaissais les auteurs contemporains, mais je n’avais jamais expérimenté d’autres organisations de la hauteur. Ma venue à Paris, m’a permis de connaître la musique spectrale, le post-sérialisme, la musique électroacoustique, le microtonalisme etc. Alors, j’ai ressenti le besoin d’expérimenter des formes musicales différentes. Même si mes modestes pièces étaient plus des exercices de style qu’autre chose, elles me permettaient d’utiliser une orchestration différente, d’autres agencements de hauteurs, des organisations rythmiques et des timbres jusqu’alors nouveaux pour moi.

L’IRCAM et le GRM de Paris ainsi que mon expérience quasi régulière avec les instrumentistes, m’ont ouvert des horizons jusque-là inconnus pour moi.

Bien plus tard, je me suis intéressé tout particulièrement au rythme et, principalement, à des « musiques de tradition orale », afin d’expérimenter d’autres sources d’inspiration et d’autres techniques dans mes compositions.

MBC.
En effet, au regard de ton œuvre, on constate une corrélation étroite entre les musiques de ton pays d’origine et l’écriture musicale européenne. La musique argentine a t-elle profondément influencé ta création ?

JLC.
Depuis mes débuts dans la composition, vers le milieu des années 60 et jusqu’aux années 90 environ, je n’ai jamais employé d'éléments de la musique de mon pays d’origine, je les rejetais plutôt. Mon seul contact avec la musique argentine se faisait via les disques d’Astor Piazzolla et ses récitals, avec son quintette.

Au début des années 80, j’ai rencontré Astor Piazzolla à Paris tout à fait par hasard. Depuis ce temps et jusqu’à sa mort, nous sommes restés très proches, nous nous voyions très souvent et nous discutions de toute sorte de musique. Un jour, sans aucune raison apparente, il me dit : « tu devrais écrire pour le bandonéon et continuer à développer mes recherches sur la musique argentine, composer pour l’orchestre par exemple ».

Sa proposition m’a profondément touché, je me suis senti très fier… mais je n’avais absolument pas envie d’entrer dans un domaine nouveau pour moi, je voulais rester seulement son auditeur et admirateur, je me sentais absolument incapable de faire une musique intéressante avec une technique que je possédais assez peu et que je n'avais jamais expérimentée. Par ailleurs, je connaissais beaucoup des compositeurs qui produisaient de véritables « caricatures » de la musique de Piazzolla, et je ne voulais, en aucun cas, faire partie de cette liste.

Probablement, le décès de Piazzolla m’a amené à utiliser, dans les années 90 et pendant une dizaine d’années, des cellules rythmiques issues de sa musique, ce qui m’a permis de créer des « patrons rythmiques » [on dit aussi "pattern" en français] soumis à des transformations par l’emploi de techniques de développement rythmique, utilisés plus au moins dans les 30 dernières années du XX siècle, et même à l’aide de l’ordinateur. J’ai réalisé des pièces mixtes dans ce domaine, en particulier des œuvres que j’ai créés au GRM de Paris et à l’IRCAM.

J’ai aussi employé ces techniques dans plusieurs formations de musique de chambre, principalement, avec ou sans électronique. Plus tard, je me suis intéressé à d’autres « musiques du monde » qui m’ont servi comme sources d’inspiration en ce qui concerne, non seulement les rythmes, mais aussi la hauteur, l’articulation, les modes de jeux instrumentaux, les timbres…

MBC.
Donc, dans certaines de tes œuvres, tu intègres un dispositif électroacoustique à la formation instrumentale. Comment conçois - tu la composition pour ce type de formation mixte ?

JLC.
Les techniques électroacoustiques sont devenues avec le temps, de plus en plus indispensables à ma musique.

Pour moi, elles font partie des techniques actuelles, indissociables des formations acoustiques, même si je ne les utilise pas dans toutes mes partitions. Très souvent je compose des partitions pour instruments et électronique « live », ou électronique enregistrée sur CD. Ces techniques me permettent de découvrir de nouveaux horizons sonores et d'explorer de nouveaux traitements des paramètres du son. Et souvent, pour que les auditeurs puissent mieux apprécier certaines, résonances, certaines couleurs et modes de jeux instrumentaux, j'amplifie les instruments acoustiques. Cette nouvelle orientation me vient de Karlheinz Stockhausen, que j’ai connu au CNSM de Paris lors d’une de ses master-classes.

MBC.
D’après ce que tu me dis, nous pouvons déduire qu'en ce qui te concerne, le « son » lui-même est très souvent à la base de toute recherche musicale appliquée à ta musique…

JLC.
Je pense que le « son » est à l’origine de toute expression humaine, qu’il soit utilisé
pour communiquer en produisant des échos d'une tribu à l'autre, dans des cérémonies religieuses, des musiques de tradition orale ou écrites.

Pour moi, la première démarche : « d’abord le son », l’écouter, se familiariser avec lui, l’analyser, l’ausculter, le tester, le muter, le décomposer, le re-composer, étudier son évolution dans le temps et l’espace musicale…

La deuxième démarche est de lui donner du « sens », l’ordonner, faire en sorte qu’il soit « porteur » d’idées et de structures musicales, lui imprimer une direction, lui octroyer des trajectoires perceptibles dans un discours musical, par l’emploi d’organisations paramétriques connues (spectres harmoniques ou inharmoniques, mise en mouvement, dynamiques et densités, polyphonies/mixages, colorations…).

Notre partenaire dans le processus compositionnel est donc le « son ». Il nous guide, se présente et s’ouvre à nous, nous livre ses secrets, nous renseigne sur les meilleurs choix qu’il peut offrir concernant les techniques par lesquelles nous devrions l’aborder, soit acoustiques, électroacoustiques ou sur support numérique seul (CD).

Il me semble que c'est seulement, et uniquement, si ces conditions sont entièrement accomplies dans tout processus compositionnel, que la réussite de l’œuvre sera assurée.

MBC.
Comment vois-tu le paysage musical à l’orée du XXI siècle ?

JLC.
Je crois que, les musiques actuelles écrites, se développent et fusionnent de plus en plus avec d’autres types de musiques, ainsi qu’avec d’autres disciplines artistiques.

Aujourd’hui, nous avons la possibilité d’écouter toute sorte de musiques, à travers des enregistrements ou des récitals de groupes jouant des musiques de tradition orale. De même, les musiques dites de « variété » (« techno » ou autres…) intègrent depuis très longtemps déjà les nouvelles technologies. La musique électroacoustique prend de plus en plus de place dans l’enseignement et dans l’esthétique des jeunes créateurs, lesquels communiquent avec d’autres étudiants d’autres villes européennes ou américaines, etc.… Je crois qu’il y aura de moins en moins de frontières entre les musiques dites « d’écriture contemporaine », de « variété » ou des « musiques du monde », sans oublier les productions « multimédias ».

Je suis particulièrement surpris de constater cette transformation progressive et rapide de notre paysage musical contemporain.