Conversation entre José Luis Campana et Barbara Contamin (Musicologue)

Une force attractive - les musiques du monde

EXTRAITS

BC.
La musique contemporaine cherche, depuis longtemps déjà, de nouvelles sonorités afin de les mêler aux sonorités vocales et instrumentales traditionnelles. Laquelle des deux options vous semble la plus prometteuse, la plus apte à libérer des sonorités inattendues, intéressantes et nouvelles : le mondialisme (apports d’instruments d’Asie, d’Afrique, Amérique du sud, etc.), ou les outils tels que les échantillonneurs, programmes d’ordinateurs ou autres ?

JLC.
Dans les « musiques du monde » on peut trouver des rythmes, des courbes mélodiques, des manières d’accorder les instruments, des timbres, des articulations et des modes de jeux totalement inouïs, pour notre musique de tradition écrite européenne.
Quand je compose des partitions purement acoustiques ou électroacoustiques, je nourris mon imaginaire musical de toute la richesse que peuvent m’apporter les « musiques du monde ».

Concernant la deuxième partie de votre question, mes expériences dans les opérations de contrôle et transformation des paramètres musicaux par ordinateur me permettent de développer une technique de travail à travers laquelle j’applique (sans forcement employer l’électronique) les principes et les résultats que je découvre dans la MAO (musique assistée par ordinateur). C’est-à-dire que je peux composer des œuvres uniquement acoustiques où j'emploie les techniques d’écriture dites « classiques » mais modifiées, très souvent, par l’emploi des techniques de la musique électronique.

Mon travail repose sur un jeu permanent de consignes : un « encadrement » et un « ensemble de matières sonores » à exploiter, ceci me permet d’éveiller « l'invention » ; celle-ci déclenchera à son tour « l'émotion », le tout évoluant sous un « contrôle permanent ».

J'essaie toujours d'être attentif à la manière dont l’auditeur re-composera ma partition après l’avoir entendue.

Pour moi, il n’y a pas de lois immuables, mais certains principes restent « intemporels » dans ma composition, par exemple : les points de référence (la ré-apparition d’un accord, d’une courbe mélodique, d’une sonorité, d’une structure rythmique) sont pour moi des « fils conducteurs », des « balises » qui guident la « trajectoire perceptive » de l’auditeur, autant que la concision formelle et l’économie de matériaux. Ce sont des principes qui, si j’arrive à bien les maîtriser, pourront donner une « cohérence » à mon discours musical. Dans tous les cas, ceci constitue l'une de mes préoccupations majeures à l’heure de commencer une nouvelle partition.

BC.

Les aphorismes dans votre œuvre Asi… pour guitare et électronique, évoquent à certains moments un climat hispanique, historicisant, malgré l’adjonction de l’articulation nouvelle avec laquelle vous avez traité la guitare. Cette rencontre de l’ancien et du nouveau a-t-elle été voulue ?

JLC.
Oui, absolument, c’était voulu. Évidemment, si je travaille avec des échantillons « d'unités de perception » qu'ils soient rythmiques, mélodiques ou autres, provenant de mondes sonores que je ne connais pas, je dois les étudier, les « apprivoiser », apprendre les différentes manières de les traiter et de les utiliser, au sein du langage que je suis en train de structurer pour telle ou telle œuvre. Puis, je dois donner « sens » à ces multiples formes acoustiques ou électroacoustiques, une raison d’exister tout au long du discours musical de l’œuvre. Par exemple en les métamorphosant avec des formes semblables produites par l’instrument principal (dans le cas présent la guitare) ou bien les « muter » avec d’autres manières de jouer : des courbes mélodiques, ou des cellules rythmiques issues d’autres sources musicales.

Comme vous pouvez l’imaginer, je n’ai pas à ma disposition, un musicien qui jouerait de l’oud irakien ou le charango bolivien. Je prends donc des échantillons et je les travaille à l’aide de l’ordinateur tout en leur gardant, autant que possible, leur propre identité, leur fraîcheur, c’est-à-dire pas trop transformés électroniquement dans leur essence. C'est ce que j'ai fait dans  Asi… : j’essaie de créer des « symbioses », des structures de perception « hybrides », entre l’instrument classique acoustique occidental, et les autres instruments venant des musiques extra-européennes. C'est une « sorte » d’orchestration avec deux matériaux acoustiques, mais traités électroniquement, pour une part. Dans ce contexte, je me sers de l’ordinateur pour mixer des sons, pour assembler, pour modifier la vitesse des courbes mélodiques ou des cellules rythmiques, pour transposer des matériaux vers de nouvelles zones de hauteurs, pour ajouter de la réverbération, mais pas forcément pour intervenir dans l’identité profonde du son, de telle façon que les auditeurs ne reconnaissent plus l’origine des échantillons choisis, même si je joue en permanence avec les fusions.

BC.
Récemment vous avez obtenu le Primer Prix de Composition Musicale « K.Serocki » à Varsovie, avec votre œuvre pour orchestre TOI-tu…. Pourriez-vous nous parler du matériel sonore utilisé dans cette partition ?

JLC.
Cette composition acoustique, écrite pour une formation entièrement classique, ne contient pas d’éléments originaires des musiques extra-européennes. Pour cette partition, je suis parti de trois structures abstraites : un bloc sonore, une résonance et une courbe mélodique, que je traite par l’application des techniques employées dans les MAO ; mais, cette fois-ci, il n’y a pas de traitement électronique du tout. Cette manière de procéder est aussi très courante dans ma production de compositeur.

Ainsi, l’auditeur peu entendre dans ces partitions, trois plans sonores qui évoluent en même temps et subissent différentes métamorphoses tout au long du discours musical. Chaque plan, à son tour, prend le rôle principal ou secondaire, selon la situation musicale où il se trouve. Nous avons presque en permanence une perception de trois « tempi », de trois matières qui s’imbriquent et se séparent du début à la fin de l’œuvre.

C’est une musique de formes évoluant sur un « fond sonore » résonnant, lui aussi, comme je vous l’ai dit, en « mutation » permanente.

Pour le traitement de la couleur je m’inspire de la peinture, je fais, par exemple, jouer une trompette en « mezzo forte », puis, sur les mêmes notes (en les déformant parfois par des intervalles très petits) je fais jouer une clarinette qui apparaît et disparaît, en « mezzo piano », puis un alto dans une nuance « piano » jusqu’à « mezzo forte » en diminuant jusqu’à une nuance « pianissimo ». Cela produit alors un timbre « hybride », une couleur indéfinie. La majeure partie de la partition est composée avec cette technique, que j'emploie également à l’orchestre depuis très longtemps déjà. Comme vous le voyez, je m’inspire aussi des techniques du studio de musique électroacoustique.